يستكشف مسرح الكاتب النرويجي يون فوسيه (29 سبتمبر 1959 في النرويج)، والحائز على جائزة نوبل للآداب عام 2023، حياة تعاش بطرق غير متوقعة، مع الشعور بالاختلاف الذي يتسيّد الحاضر ويلوّن علاقات الشخصيات.

وهذه المسرحية "الكلاب الميتة”، الصادرة عن سلسلة المسرح العالمي بترجمة محمد حبيب، تشكل تحفة درامية، تتناول حياة شاب وحيد اضطربت حياته كلها بسبب كلبه، يعيش هذا الشاب وحيدا مع أمه على حافة الفيورد، ويبدو أنه مفرط في التعلق بكلبه. تفسد هذه الأزمة مسار حياته المنزلية ويترافق ذلك مع مجيء أخته وزوجها في زيارة قصيرة.

*-الكلب والانعزال

المسرحية التي قدم لها الناقد د. منتجب صقر بدراس تحليلية معمقة والمترجم محمد حبيب، لا تنطق كلمة واحدة عن العنف هي ـ في جوهرها الكاشف ـ تكاد تصلح كدراسة للعنف اللامرئي في الحياة على طول الساحل في النرويج، أو استكشاف نفسي لخطر تحويل مشاعر المرء من البشر إلى الحيوانات. وهنا يرى صقر أنه في السنوات التسعين من القرن العشرين سادت فكرة وصف العنف على الخشبة بدلا من تجسيده إخراجيا، في حين انشغل فوسيه بفكرة التخلي عن البعد الدرامي للعنف في مسرحه دون التخلي عن مَسْرَحَتِه، وهذا الأمر يظهر في جميع مسرحياته عبر شعور القلق الذي يحرك دواخل شخصياته، كما لو أن غياب العنف المنجز أو المرئي على الخشبة يخرج إلى السطح عبر كلام الشخية المتوجسة من شيء ما مجهول تخفيه دائما وخصوصا عندما تفقد التعبير ولا تكمل كلامها.

إن إسماع "صوت الكتابة” أمر مهم في مسرحه حيث إن الصمت يرخي بظلاله فجأة على المحادثة التي يمر فيها الزمن؛ إنه يكسر تدفق المعنى الداخلي الذي يقدمه الكلام. يبدو فضاء مجمدا صادما ومتناقضا. إن هذا الصوت غير مسموع من الأذن، بل من قبل صوت الفهم والإحساس الذي لا يمكن تسميته والذي لا يمكن شرحه باللغة. يتكلم فوسيه عبر "صوت الكتابة” وما هو متناقض وغريب هو أن ذلك الصوت موجود ولا يقول أي شيء. إنه صوت صامت يتكلم عبر إيحاءات الصمت وهو يأتي من البعيد، صوت يريد الكاتب إسماعه عبر الإخراج والمشهد البصري العام.

ينطلق تحليل صقر من عنوان المسرحية "الكلاب الميتة” لافتا إلى أن العنوان يجعلنا نفكر في تاريخ عرض الحيوانات على الخشبة ـ خصوصا الكلب ـ حيث نرى أن الأديبة الفرنسية كوليت كتبت نصها "حوار الحيوانات” في العام 1905، وفيه تتحاور القطط والكلاب. نذكر أيضا مسرحية "الحيوانات الزجاجية” للكاتب الأميركي تينسي وليامز 1944، وأيضا هناك مسرحية "صراع العبد الكلاب” 1979، للكاتب الفرنسي برنار ماري كولتيس. أي أن الحيوان ـ خاصة الكلب ـ أمر مألوف في المسرح الأوروبي المعاصر، وإذا كان الكلب حاضرا/ غائبا في مسرحية "الكلاب الميتة”؛ فلأن القصة كلها تتمحور حول تيمة قتل كلب الشاب وقتل الجار.

يلفت صقر إلى أن رمزية الكلب تعتبر من المواضيع المتداولة في المسرح المعاصر، حيث إنه الحيوان الأليف الذي لا يفارق الإنسان إلا عند الموت، ويضرب به المثل في الوفاء، في الأشعار الأدبيات القديمة والمعاصرة، ومن ناحية أخرى قد يكون اختيار وجود الكلب من قبل يون فوسيه نوعا من الإشارة إلى أهمية هذا الحيوان وحضوره في حياة المواطن الأوروبي المعاصر، خصوصا النرويج؛ إذ أن تربية الكلب ليست هواية بل إنها تعويض نقص تواصل الإنسان مع غيره من نظرائه وحاجته إلى مرافق أمين ووفي في مجتمع متباعد لا تسوده الحياة الاجتماعية الدافئة كما هو الحال في المجتمعات الشرقية خصوصا المجتمعات العربية. في هذا المجتمع الأوروبي يلجأ الشخص المعزول إلى تربية كلب ويتعلق به، بل يعتني به أيما اعتناء؛ لأنه بذلك يجد سببا نفسيا للتخلص من الوحدة التي يعانيها في حياته اليومية.

ويؤكد أن شخصيات فوسيه تعكس هذا الطابع الانعزالي والرغبة في الانطواء على النفس؛ ربما بهدف حمايتها، على سبيل المثال عندما يتدخل الصديق يف بموضوع كلب الشاب يقابله هذا الأخير باستهجان ويهاجمه بعنف مبطن؛ لأنه يعتبر سؤاله المكرر عن الكلب تدخلا واقتحاما لشخصه وكأن الأمر يعنيه وحده ولا يحق لأحد آخر التدخل فيه.

"الصديق: نعم كان من الجيد أن أدردش قليلا مع الكلب فأنا أحب الكلاب كما تعرف./ الشاب: (مستفزا قليلا) كأنني أخبرتك أنه خرج في نزهة.”

هناك مثال آخر على حالة النفور التي تعبر الشخصيات عنها: عندما عادت الأم وأحضرت البن معها، طلبت من الصديق ليف المكوث لوقت أطول كي تحضر له فنجان قهوة، لكنه أصر على الرحيل. وهنا جاءت ردة فعل الشاب باردة فقد تمنّع عن دعوة صديقه لشرب القهوة مكتفيا بكلمتين باردتين تؤجلان لقاءهما المرتقب: "الشاب: (مخاطبا الصيق) ستحدث إذن (صمت قصير) غدا.”

*-اللغة المسرحية

يضيف صقر: "من ناحية الإخراج يجدر التنويه أنه من الصعب التعامل مع الكلب وإحضاره على خشبة المسرح، وذلك لأمور تقنية؛ فالكلب يبقى حيوانا يثار عند أقل حركة من حركات الجمهور، كالضحك أو التصفيق. وهذا التنويه يذكرنا بإخراج مسرحية "زوجة الخباز” للكاتب الفرنسي جان جيونو، حيث رجا المخرج ألان ساش حينها الجمهور ألا يصفق عندما يظهر الكلب على الخشبة خشية إثارة خوفه؛ فالجمهور لا يدرك مدى صعوبة تدريب الكلب وضبط تحركاته على خشبة المسرح. أما في مسرحية الكلاب الميتة فقد اختار فوسيه جعل "قصة الكلب” محورا لها من دون أن يعرضه على الخشبة.

ويلفت إلى أن الصمت هو محرك الكلام في المسرحية، هو إحدى أهم تقنيات الكتابة التي يلجأ إليها الكاتب لتحقيق عدة أهداف سواء على مستوى الخشبة أو على مستوى الإخراج، الهدف من الصمت هو توقيف حركة الممثلين واللعبة المسرحية، بهدف دفعها مرة أخرى وإعطاء الكلام الذي سيتبعه أهمية بالغة؛ لأن أنفاس المتفرج تتوقف في لحظة الصمت ويتركز انتباهه من جديد على تتمة الحوار.

ويتجلى الصمت في هذه المسرحية بداية من النص المسرحي عبر الإرشادات الإخراجية مثل "صمت”، "صمت قصير”، و”توقف قصير”.. إلخ. وهذا الصمت هو صمت تقني موجه للمخرج والممثلين، بحيث يتمكنون من إتمام العملية الإخراجية بالشكل الأمثل والأقرب إلى رغبة الكاتب، وهو أيضا يعبر عن تدخله في عملية الإخراج. هذا الانتقال إلى الفضاء الخارجي ينقل الحدث معه ويجعل المتفرج أمام عملية تشويق لمعرفة تتمة الأحداث اللاحقة، خصوصا أن طريقة كتابة فوسيه تراعي الترتيب الزمني للحدث، أي أن وجود الصمت والتكرار يجعل سرد الأحداث ضرورة لابد منها، مثلا: "الأم: أقصد أنهما ليسا على ما يرام (تصمت) ماذا حدث لهما.”

ومن ناحية أخرى فإن هذه الطريقة في الكتابة تجعلنا نرى الشخصية في الكتابة تجعلنا نرى الشخصية المسرحية وفق مفهوم آخر، فهي بعيدة عن النمطية. وإذا اعتبرنا أن أهم ما يميز كتابة فوسيه المسرحية هو الصمت الذي يفرق الكلمات والكلام الذي "لا يقال” في تلك الحركة الشبيهة بالسكون المطبق التي نشعر بها في الحوار المتندر، فهو يحفر الصمت بين الكلمات إلى مستوى لا يطاق أحيانا. في الحوار يطوق الفراغ الكلمات ويعزلها عن طريق العودة المستمرة إلى السطر كأنه الحوار يتوقف عند حافة الهاوية، وفي بعض الأحيان يتحول إليها كأنه اللغة تسمح لنفسها بأن تغمرها مشاعر انسحابها الوشيك. مثال: الأم: (بلهفة) ماذا/ (تومئ الأخت برأسها) الأخت: الليلة الماضية/ الهر: حسنا (صمت)/ هو (صمت) نعم، جاركما مات في الليل.”

ويشير صقر إلى أن فوسيه يسعى إلى تجسيد لغة مسرحية لا تهتم ـ في المقام الأول ـ بالمعنى، ولكنها موجودة على الخشبة، كما هي الحال عليه في الحياة اليومية، وتتجاوزها بطريقة واضحة لتصبح هذه اللغة خليطا بين نمط الحياة النرويجية والبعد الدرامي الذي يأمل فوسيه تجسيده، ويبدو أنه يخلق حساسية جميلة ترتقي لما يمكن تسميته بـ”المسرح المرئي” عبر الكلمات.

وفي خضم هذه اللغة البسيطة تتكشف دواخل الشخصيات تباعا، كأننا أمام لوحة نفك رموزها جزءا جزءا عبر اللغة، وهنا لكي نفهم مسرحيته يجب أن نلاحظ تلك الحركة بين الداخل والخارج، أي أن الشخصية غالبا ما تتكلم عن موضوع أو مشهد خارجي تراه وتجعل منه مادة أساسية للحوار، في حين أن هذا المشهد لا يظهر على الجمهور، مما يضيف دورا أو مهمة إضافية على عاتق المتفرج أو القارئ الذي يتلقى العرض، ألا وهي تخيل ذلك الشيء أو المشهد الموصوف من قبل الشخصية.

مثلا هنا في المسرحية يدور محور الحديث حول كلب الشاب الذي قتل، وفي نهاية المسرحية هناك موضوع قتل الجار الذي قتله الشاب. إن هذه المراوحة بين داخل الخشبة وخارجها تجعل المسرحية تتميز بالحداثة، وتقدم رؤية مخالفة عن لغة المسرح الواقعي الذي يتعامل مع الأشياء كقيمتها الحقيقية المرئية الموجودة على الخشبة.

في المسرحية يبحر خيال المتفرج في فضاءات خارجية قابلة للحدوث وقريبة من مخيلته، تجعله يدرك أن الشخصيات واقفة على الخشبة لكنها تتحدث عن شيء ما أو شخص ما في مكان آخر. وفي هذا السياق تبدو اللغة المسرحية مطواعة ومسبوكة بحسب مبدأ التكرار وتنويعاته، كأننا أمام توزيع موسيقي متردد لجمل وكلمات النص، لدخول شخصية على الخشبة أو خروجها، حتى الانعدام النهائي.

 مثال: "الأم: أنت قتلته، لكن، (صمت)/ وبعدئذ نعم (صمت)/ وأنت لا تخطط أن…/ بالطبع (صمت قصير)/ وماذا/  عندما يصلون لأنهم سرعان ما سيأتون إلينا/ إنهم يتنقلون من بيت إلى آخر/ وأنت (صمت)/ أنت لن (صمت)/ أنت (صمت)/ أنت نعم/ قل لي شيئا ما/ أنا أمك/ قل شيئا ما/ حدثني.”

إن هذا الإيقاع يفرض شكلا جديدا لتوزيع الجمل كأننا أمام قصيدة من الشعر الحر تتناثر فيها الكلمات متقطعة بين سطر وآخر، ويتخللها الصمت والتوقف من حين لآخر، من دون أن تكون هناك أي علامة ترقيم، إن غياب علامة الترقيم أمر شائع في مسرح ما بعد الحداثة الذي بدأ الكتاب المعاصرون يبتكرون أشكالا جديدة للكتابة، وهنا فإن بعدا صوتيا وتشكيلا فضائيا يهيمنان على النص المكتوب قبل أن يتم العمل عليه وتجسيده على الخشبة بالطريقة الأمثل.

ويوضح صقر أن الكآبة أو الانطباع السوداوي سمة ملازمة لمسرح فوسيه الذي يقدم صورة قريبة من الحياة في النرويج، حيث نرى الفضاء البارد والجو العائلي المحكوم بعلاقات هادئة وصامتة نراها بوضوح في الحوار بين الشاب والأم. وهذه الحالة التي تستحضر القلق والكآبة نلاحظها أيضا في مسرحياته "الابن”، و”الليل يغني” و”لن نفترق أبدا”، وهنا في "الكلاب الميتة” حيث يشكل الضجر إحدى سمات هذه الكآبة التي يعبر عنها الصديق عندما يوجه كلامه إلى الشاب قائلا: "الصديق: لكن أليس مضجرا أن تبقى هنا/ نعم أقصد/ البقاء في المنزل.”